Mirko Lauer y los discursos del indigenismo peruano

Carlos Arroyo Reyes
Centro de Estudios y Trabajos "América Latina"
    Upsala, Suecia

Lo que Mirko Lauer estudia en Andes imaginarios: discursos del indigenismo 2 es el indigenismo cultural-creativo (literario, plástico, arquitectónico o musical) que se desarrolla en el Perú entre 1919 y mediados de los años cuarenta, al que, a falta de una mejor expresión, llama indigenismo-2. A esta problemática es que dedica la mayor parte de los ensayos que conforman su libro, como «Raíces del discurso indigenista-2», «La recepción del indigenismo-2» y «Apariciones desde el paisaje», y casi la totalidad de sus «Comentarios finales». Dentro del conjunto de su obra, el ensayo «La alucinación incaica» aparece como una digresión oportuna y necesaria, pues aborda un tema que, además de vincularse con los orígenes y la secuencia histórica del indigenismo cultural-creativo peruano, merecía replantearse desde hace ya bastante tiempo: el asunto del incaísmo modernista.

Para desarrollar este tipo de investigación, Lauer se apoya en algunas cuestiones teóricas que ya habían sido definidas por José Carlos Mariátegui, Antonio Cornejo Polar, Angel Rama y Tomás G. Escajadillo, que fueron los primeros que vieron que el indigenismo cultural-creativo peruano --el literario, sobre todo-- era una operación artística que reproducía los conflictos clasistas y étnicos de vastas regiones americanas, y hablaron de las diferencias entre lo indigenista y lo indígena, precisaron que el indigenismo era una literatura de mestizos y no de indios, fijaron los límites del verismo de este tipo de producción artística y, finalmente, definieron los códigos de su heterogeneidad y/o su transculturación.⁽¹⁾

Pero Lauer no se interesa por la historia o la periodización del indigenismo cultural-creativo peruano, sino por su significación socio-cultural o, para decirlo con sus propias palabras, por el desciframiento de sus discursos. De allí que, con la pretensión totalmente legítima de presentar enfoques divergentes de lo que serían las versiones estándar, no sólo se limite a examinar la inconsecuencia e incongruencias esenciales del indigenismo-2, como parece ser la constante en algunos de estos trabajos; sino también elabore sus propias herramientas teóricas, tal como acontece con su idea sobre la reversión, ⁽²⁾ a la que ve posibilidades de convertirse en un instrumento de análisis en los debates culturales; y busque responder a cosas por las que nadie se había preguntado anteriormente, como ¿cuál es la figura representativa que aparece en la producción del indigenismo-2?, o ¿a qué visión del Perú, si de alguna puede hablarse, fueron fieles estos artistas?

De esta manera, yendo más allá de los linderos teóricos definidos por Mariátegui, Cornejo Polar, Escajadillo o Rama, Lauer puede formular una aproximación nueva y radical sobre el indigenismo cultural-creativo peruano y sostener que éste, tal como veremos a continuación, fue la construcción ideológica de una cultura criolla que deseaba expandir su radio de acción hacia esa zona inexplorada y difícil de controlar por el Estado que es lo autóctono en la cultura.

La cultura criolla y el indigenismo

Lauer considera que el indigenismo-2 no significa un retorno a lo andino original, imposible en sus circunstancias --dados sus protagonistas--, sino la búsqueda de lo tradicional no-andino en un nuevo espacio; y que lo que hay en él es una presentación de raíces, en buena medida ajenas, como si fueran propias (AI: 27). Esto significa que el indigenismo-2 no es una manifestación de lo autóctono, como a veces se ha sostenido, sino una lectura de las capas medias y altas puestas a pensar y sentir en contrapunto a las normas establecidas para lo extra-criollo, y en perenne crisis de identidad frente al resto del país desde --por lo menos-- la guerra del Pacífico y fines del siglo XIX (AI: 18). Desde este punto de vista, lo que pintaron y escribieron los primeros representantes del indigenismo cultural-creativo peruano no fue otra cosa que una fantasía de capas medias urbanizadas en ascenso hacia una modernidad conflictiva, y finalmente inviable (AI: 23). Esa fantasía consistió en pensar que el mundo no-criollo era portador de un lenguaje traducible a los términos de la cultura occidental, y que descifrar ese lenguaje de formas, actos personajes y colores era un acto restaurador, ético y nacionalista. Dicho de otro modo, el lenguaje de estos cuadros, poemas y relatos no era el de los habitantes populares de los Andes sino el de los propios indigenistas-2: era el lenguaje de su propia mirada vanguardista, occidentalizada, y finalmente criolla (AI: 23).

Dentro de esta línea interpretativa, Lauer postula que la diferencia entre el indigenismo político y el indigenismo cultural-creativo es sustantiva, lo cual no sólo supone establecer que el segundo no es faceta ni epígono cultural del primero, como en varias oportunidades se ha dicho, sino que incluso obliga a considerar la posibilidad de que el segundo sea, hablando objetivamente, una reacción contraria a la especie de campesinismo que proponía el primero (AI: 37-38 y 101). Aunque aclara --sin mencionar títulos ni autores-- que la excepción a esta regla son algunas novelas, donde coinciden el tratamiento de lo indígena con el tratamiento de lo agrario (defensa de la comunidad, sobre todo); su idea definitiva es que en el conjunto de la creación indigenista-2 es notoria la dificultad para que el conflicto --social, étnico, cultural-- alcance un primer plano, lo cual en el caso peruano quiere decir también ausencia de urgencia y verosimilitud sociales (AI: 35-36). Por eso, en otro momento también dice que mucho de lo representado por los indigenistas-2 fue una visión esencialmente bucólica y sin peligrosidad social, sin lugar para las imágenes y las transacciones del conflicto y de la producción agrarios, del trauma de la existencia oprimida y de la lucha por la supervivencia en el campo, de la guerra silenciosa del racismo; y que allí radica quizás la causa del por qué casi nada de lo que pintaron o escribieron estos hombres fue --ni ha llegado jamás a ser-- la corriente central de la cultura peruana (AI: 24); o, incluso, llega a afirmar que, antes que explicar cómo eran los condenados de la tierra peruana, el proyecto implícito de este impulso fue educar a los opresores directos e indirectos del mundo no-criollo, con la esperanza de que una pedagogía exitosa --suerte de educación por el arte-- curara a un país incompleto, cuya fractura emocional era de siglos (AI: 44).

Al final, antes que restablecer lo autóctono, hacer justicia cultural, remediar el olvido o proponer una nueva definición de lo nacional --propósitos éstos que Lauer cree que fueron realmente sinceros--, los indigenistas-2 ampliaron algo más la esfera de la cultura dominante, en dirección de lo que percibían como lo tradicional no-hispánico --lo no-dominante--, intentando implantar lo autóctono a los ojos de la modernidad euro-norteamericana que entonces aparecía en esa dirección (AI: 27). La idea de que el indigenismo cultural-creativo peruano forma parte del desarrollo de la cultura criolla --que es sugerida por Lauer a lo largo de los diversos ensayos que conforman su libro-- aparece claramente expuesta en la parte de los comentarios finales: «[El] indigenismo-2 --dice-- no fue un movimiento de redención de lo autóctono sino un desplazamiento de la cultura criolla hacia un tema de su periferia. En este sentido, el impulso de constitución de lo indígena del período comprendido entre las décadas de 1920 y 1940 sigue la misma lógica que el impulso de incorporación de innovaciones extranjeras del período 1940-1970» (AI: 108-109).

Haciendo una especie de balance de los estudios críticos sobre el indigenismo cultural-creativo peruano, Lauer reconoce que ha sido constante el señalamiento de sus limitaciones respecto a la tarea de devolver lo autóctono a un lugar central en la cultura peruana y/o de hacer justicia cultural; y habla también de que los críticos, a pesar del diagnóstico anterior, no alcanzaron a advertir que esto último no estaba entre los objetivos del indigenismo 2, que no fue un movimiento de redención de lo autóctono, sino un desplazamiento de la cultura criolla hacia un tema de su periferia (AI: 108). Así, después de interrogarse en torno a la figura que aparecen en estos cuadros y poemas o acerca de la visión que tienen estos artistas, arriba a la conclusión de que las construcciones artísticas del indigenismo cultural-creativo peruano no tuvieron mucho que ver con las propuestas del indigenismo político sino, más bien, con el desarrollo de una cultura criolla que buscaba expandirse hacia la periferia. He aquí, rápidamente resumida, la tesis más novedosa, heterodoxa y polémica del libro de Lauer.

La necesidad del debate sobre raza, etnia, cultura y dominación

Reconocer el carácter heterodoxo y polémico de la tesis central de Andes imaginarios: discursos del indigenismo 2 no significa, en modo alguno, renunciar a la discusión de los nuevos puntos de vista que Lauer formula, más aún cuando él mismo plantea que uno de los objetivos de su ensayo es abrir nuevos caminos de exploración y de debate sobre el indigenismo cultural-creativo peruano, para así poder reingresar a los temas cruciales de la raza, la etnia, la cultura y la dominación (AI: 15). Contagiados un poco por el espíritu polémico de Lauer, ensayamos estos rápidos comentarios acerca de la tesis central de su libro.

Para comenzar, consideramos que la afirmación de que el indigenismo-2 no tuvo nada que ver con el indigenismo político, o de que fue algo en lo que el conflicto social, étnico o cultural no llegó a alcanzar un primer plano, no funciona por igual para todos los artistas que se inscriben dentro de esta corriente. Eso puede haber ocurrido con el pintor José Sabogal y quizás hasta con el poeta Alejandro Peralta, pero no necesariamente con narradores como Ciro Alegría y José María Arguedas, que también pertenecen al mismo impulso cultural. En el caso del primer Arguedas, por ejemplo, ya se ha escrito bastante --y bien-- sobre cómo en su narrativa se percibe el influjo de las propuestas políticas de Mariátegui y la revista Amauta, que no vale la pena insistir en lo mismo.⁽³⁾ Además, el propio Lauer parece reconocer las grandes diferencias que hay entre los indigenistas-2, cuando habla de la gama de éticas y estéticas que existía entre ellos o de las formas en cómo se aproximaron a lo andino: mientras los narradores asumieron la tarea de presentar la sublevación y la disconformidad, y ayudar a elaborar sobre la base de ellos la impugnación del orden establecido; los plásticos, en cambio, pretendieron rectificar eufemísticamente este drama sólo en el hecho artístico, mostrando la esfigie de los agraviados; en tanto que los poetas intentaron capturar y trasmitir sentimientos vanguardistas del campesinado, como testimonio de supervivencia y de modernidad (AI: 24-25 y 35). Si tal es la heterogeneidad que efectivamente existe entre los indigenistas-2, ¿cómo homologarlos a todos ellos dentro de lo que se presenta como una reacción esencialmente conservadora al indigenismo socio-político, o asignarle al conjunto las características que seguramente tuvieron algunos (bucolismo, arte hieráticamente distante de la actividad política, resistencia a la anécdota cotidiana, etcétera, etcétera)?

Aunque compartimos la idea de que los indigenistas-2 no expresaron directamente lo autóctono, nos resulta poco convincente la afirmación de Lauer de que todos estos intelectuales, ya sea por su situación social --eran mestizos provenientes de las capas medias--, o ya sea por los avatares de las luchas políticas en el Perú de los años treinta, hayan contribuido a la ampliación de la esfera de la cultura criolla ni que todos ellos hayan sido simples convidados de piedra en la nueva definición de lo nacional. Refiriéndose a la forma en cómo los indigenistas de los años veinte llegaron a impactar en el progresismo de las generaciones posteriores, Carlos Franco escribe: «Resulta autoevidente --dice-- que las propuestas de reforma agraria, regionalización descentralista, nacionalismo cultural, integración del mercado, fundación de un estado nacional, vehiculizados por los discursos políticos ulteriores, sólo pudieron surgir y desarrollarse al interior de un espíritu de época y un estado de ánimo básicamente indigenista».⁽⁴⁾ En todo esto --propuestas de reforma agraria, descentralismo, nacionalismo cultural, etcétera-- es obvio que algo tuvieron que ver los integrantes del indigenismo-2, sobre todo los narradores como Arguedas y Alegría, que fueron los que se mostraron más porosos ante las inquietudes, las preocupaciones y los planteamientos del indigenismo político. Al final, lo que pesa más es esta contribución que el indigenismo hizo al desarrollo del pensamiento crítico peruano, y no tanto la circunstancia de que algunos de sus miembros --tal como Lauer indica en una parte de su libro-- haya consentido que los sucesivos gobiernos (de Augusto B. Leguía hasta Manuel A. Odría) lo convierta en un nuevo oficialismo (AI: 107-108).

Por otra parte, el propio empleo del término criollo --cuya implicaciones Lauer discute en una nota a pie de página (AI: 16)-- tampoco nos satisface mucho, pues es un concepto histórico cambiante, confuso y hasta medio tramposo. No es, además, la palabra más adecuada para describir lo que es la cultura dominante en el Perú. Se trata de un concepto que, en lo que hoy es la América Latina, quizás aparece nombrado por primera vez en los Comentarios reales, cuando el Inca Garcilaso de la Vega cuenta que los negros oriundos de Africa se referían a los negros nacidos en América como «criollos». Después la palabra criollo es recogida por la administración colonial, con la finalidad de legitimar el predominio de los españoles penínsulares y postergar a los españoles nacidos en tierras americanas. Posteriormente, ya en la época de las guerras de Independencia, el término criollo es empleado para justificar el americanismo que requería el discurso ideológico de los distintos separatismos. Con los años, en el ciclo histórico que corresponde a la época de Mariátegui en el Perú o a Jorge Luis Borges en Argentina, lo criollo vuelve a aparecer pero ya en el marco de las discusiones sobre el nacionalismo, el nativismo o el indigenismo.⁽⁵⁾ Hasta no hace mucho, hablando ya del caso de la literatura peruana, la palabra criollo fue empleada con la finalidad de dar cuenta de ciertas manifestaciones literarias que buscaban expresar lo local o lo provincial. Tal es el criterio que adopta, por ejemplo, Armando Zubizarreta en su libro justamente intitulado Perfil y entraña de «El caballero Carmelo». El arte del cuento criollo (1968). Sin embargo, parece que ahora lo criollo ha cambiado de domicilio, pues desde la diversidad de lo local se ha mudado a la casa de lo dominante. Al menos, esa es la impresión que a uno le queda después de ver la manera cómo Lauer emplea el concepto de cultura criolla.

Después de leer Andes imaginarios: discursos del indigenismo 2, podría pensarse que este libro constituye una negación del indigenismo cultural-creativo peruano como la que Mario Vargas Llosa ensaya en La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo (1996).⁽⁶⁾ No es así, sin embargo. Vargas Llosa ve al indigenismo cultural-creativo peruano como un cuerpo homogéneo, estático e inamovible al paso del tiempo --casi sin principio y sin fin, podríamos decir-- que arranca sobre todo con los indigenistas de la década del veinte, pasa naturalmente por Arguedas --el objeto de estudio de su libro-- y llega, en cierta forma, hasta los años del libro Buscando un inca. Identidad y utopía en los Andes (1986), de Alberto Flores Galindo. Lauer, en cambio, estudia al indigenismo cultural-creativo peruano como un fenómeno que corresponde a un período histórico determinado: los años que corren entre 1919 y la segunda post-guerra. Además, para Vargas Llosa el indigenismo es una ficción ideológica de corte pasadista y reaccionario, lo que en su lenguaje postmodernista y liberal significa colectivista, mágico, irracionalista, antimoderno y antiliberal. Son estos criterios los que justamente explican el sentido de su deslinde --quizá un tanto tardío en términos de historia literaria local, pero muy actual y funcional dentro del discurso ideológico que desde hace años maneja el novelista-- con el indigenismo y el mismo Arguedas. Lauer, por el contrario, cree que el indigenismo cultural-creativo peruano, no obstante parecer un capítulo cerrado de la cultura de este país, todavía tiene algo que decir o enseñar (AI: 42). De allí que, al momento de explicar por qué éste no representa un retorno a lo andino original, no incurra en la tentación de desdeñar en bloque lo que esta experiencia cultural representa, sino más bien reivindique lo que ve como su aspecto más vital y moderno: su propuesta de un crisol de la nacionalidad a partir de una confluencia nacionalista de la variedad (AI: 109). Finalmente, si Vargas Llosa busca decretar la caducidad de la ficción ideológica del indigenismo; Lauer, como ya hemos visto, sólo pretende descifrar el verdadero sentido de los discursos indigenistas.

Al final, no se puede dejar de reconocer que Andes imaginarios: discursos del indigenismo 2 es uno de los libros más novedosos, sugestivos y polémicos que en los últimos tiempos se han escrito sobre el indigenismo cultural-creativo peruano, ni que Mirko Lauer, el autor de esta singular obra, ya se ha convertido en uno de esos críticos a los que no se puede dejar de leer (ni criticar). Ojalá que estas líneas, un tanto nerviosas y apuradas, contribuyan en algo a la discusión que este libro y el tema del indigenismo realmente se merecen.

(1998)

1. Ver Mariátegui, José Carlos: 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana [1928], 50º Edición, Lima Biblioteca Amauta, 1988, pp. 327-346; Cornejo Polar, Antonio: Literatura y sociedad en el Perú: La novela indigenista, Lima, Editora Losantay, 1980; Rama, Angel: Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo XXI Editores, 1982; y Escajadillo, Tomás G.: La narrativa indigenista peruana, Lima, Amaru Editores, 1994.

2. Con el concepto de reversión, Lauer se refiere al fenómeno mediante el cual un conjunto de miembros del sector más moderno de la cultura de un país determinado intenta apartarse del avance de la modernización transnacional trasladando el foco de su interés a la parte más tradicional de esa cultura. Ver Lauer, Mirko: Andes imaginarios: discursos del indigenismo 2, Cusco, Centro Bartolomé de las Casas/ Sur, 1997, págs. 25-28. A partir de ahora, cada vez que necesitemos recurrir a este libro, usaremos las siglas AI.

3. Ver, por ejemplo, de Escajadillo, Tomás G.: «Ciro Alegría, José María Arguedas y el indigenismo de Mariátegui», en Mariátegui y la literatura, Lima, Biblioteca Amauta, 1980, págs. 61-106.

4. Franco, Carlos: «Impresiones del indigenismo», Hueso húmero, Nº 26, Lima, febrero de 1990, pág. 67.

5. Ver Mariátegui, José Carlos: 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, págs. 330-333. También puede ser útil ver de Olea Franco, Rafael: El otro Borges. El primer Borges, Buenos Aires, FCE, 1993, sobre todo las páginas 77-116, que corresponden al capítulo «Borges nacionalista: El criollismo».

6. Ver Vargas Llosa, Mario: La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, México, FCE, 1996, 359 págs.